Колкото повече чета за историята на театъра, толкова повече се уверявам, че е предизвикателство систематизирането й. И как да бъде лесно?! Езически култове, елински театър в Древна Гърция, театъра на Римската империя, средновековния театър, който е повече театрилизирана литургия върху Библията отколкото театрално представление, уличните актьори, Комедия дел арте в Италия, ренесансовия театър, Eлизабетинския театър в Англия, дворцовия театър във Франция и това е само до XVI-XVII век. Времето, когато театърът започва да се оформя такъв, какъвто ние го познаваме. В следващите няколко века всеки изграждащ елемент се развива и усъвършенства, минава през своите етапи на самодоказване – драматургичният текст, ролята на актьора, разположението на сцената, театралната сграда, публиката и т.н. Театърът заема своето място и се утвърждава като неразделна част от обществения живот. През XIX век ролята на театъра вече не може да бъде отречена, основните колоси са установени и вече над тях се надгражда без те да се рушат. И когато вече няма какво друго кардинално да се промени, естествено идва необходимостта от теоретично обяснение. Сградата на театъра вече няма как да се обнови, неоспорима е нуждата от актьор и драматургичен текст, от присъствието на декор и публика. Това, което може да бъде осъвременено е техниката на играта, значението на това изкуство. Затова съвсем логично през XIX и XX век се появяват хора като Всеволод Мейерхолд (Русия), Бертолд Брехт (Германия) и Константин Станиславски (Русия), които систематизират особеностите, характеристиките на театралното изкуство и днес се изучават като отделни школи.

Но нека те върна назад във времето! Назад към средновековна Европа. Европа е приела Християнството като единствена религия, Римската империя се е разпаднала, множеството божества (гръцки, римски, келтски, нордически и т.н.) са заменени със Светата тройца (Бог, Бог-син и Светия дух). През X век сл. Хр. тази промяна в религиозно отношение, вече станала факт и в обществено-политическия живот, предопределя развитието на театъра през следващите няколко столетия. Театърът на Древна Гърция, по-късно унаследен като традиция от Римската империя е забравен, Църквата ръководи духовния живот на обществото и благодарение единствено на Рим драматичното изкуство възвръща своята динамичност и от второстепенен религиозен ритуал започва да се преражда в нови театрални форми, способни както да поучават, така и да забавляват.

В началото на Средновековието театърът e религиозен по характер, макар да запазва някои светски елементи. Елементи, които по-късно оказват влияние и превръщат изкуството отново в обществено. През 975 година Рим прави реформа, позната като Бенедиктинска, която въвежда определена театралност в литургията за основните християнски празници - Великден, Коледа, Богоявление, Възнесение и Педесетница. В началото тази реформа се изпълнява само по повод на тези пет празника при честването или почитта към Христос (заради спецификата си това реформаторско течение е наричано от изследователите „драма на Владетеля Христос“). От прагматичност или друго (все пак това са само няколко дни в годината) започва да се прилага същият принцип и за Богородица и останалите апостоли. Тези литургични представления  били съобразени с християнските норми – жестове, пози, репликите се състояли от латински стихове и били изказвани напевно. До голяма степен те били заимствани от церемониите, изпълнявани в Древна Гърция и Римската империя. Разликата обаче между ранната християнска и ранната elinska практика е в значението, което Църквата им придава. През X, XI и XII век тези представления са повече религиозни, отколкото театрални – като се изключи живото присъствие на изпълнителя не е имало разлика между драматичните сцени и тяхното изображение във фреските, иконите или мозайките.  

През XII век започват да се появят пиеси на църковна тематика, по-подходящи да се играят в двора на църквата, а не пред олтара й. Постепенно се създава противоречие между ритуала и забавлението и Църквата търси начини да запази монопола си – като наложи тези представления да се играят на друго място или просто като ги забрани. По това време обаче процесът вече е твърде напреднал, за да може да бъде спрян. 
 

През XIII век монасите от новосъздадените ордени - францисканци и доминиканци, популяризират вярата в своите мисионерски пътувания. Подобно на уличните актьори по-късно те се превръщат в ненадминати разказвачи, на които обаче се налага да разнообразят иначе сухите проповеди - с драматични епизоди или живо представяне на характерите.  

За няколко столетия животът в Средновековна Европа се изменя и развива динамично. Откриват се първите университети (Оксфорд, Парижкия университет),  Данте пише Божествена комедия, Чосър – своите Кентърбърийски разкази, търговията и градовете се разрастват, появява се богата търговска класа, независима от Църквата и постепенно тъмните векове престават да бъдат толкова тъмни. Създава се необходимост и възможност за забавление.

Уличните актьори и пътуващите трупи са първите, които на практика отговарят на тази нужда на масите. Нарастващото търсене на достъпно забавление създава през средата на XVI век в Италия нов жанр Комедия дел арте е съкращение от commedia dell"arte all"improviso (комедия със силата на импровизацията за разлика от „учения“ театър на любителите от академичните среди). За едно подобно представление са достатъчни само празен площад с платформа и без декор и палатка, в която изпълнителите да се преоблекат, обществен празник, както и тълпа, която няма друго за правене, освен да гледа, да одобрява или замеря актьорите. Драматурзи няма, материал за текстовете е човешката природа, както се случва ежедневно по пазарищата.

Популярна заблуда е, че актьорите от тези пътуващи трупи са по-скоро невежи любители, отколкото хора с драматичен или поетичен талант. Вероятно сред тях е имало и такива, но историята сочи, че истинската комедия дел арте, просъществувала цели три столетия в Западна Европа, е била представена от добре подготвени изпълнители. В откъс от книгата "Малък трактат по актьорско изкуство" на Дарио Фо (драматург, режисьор и актьор, роден в Италия през 1926) попаднах на чудесен анекдот по тази тема. Авторът цитира история, разказана от Вито Пандолфи (италиански театрален критик и режисьор, 1917-1974)  в неговата "Хроника на комедия дел арте". Френският крал Анри III по време на свое пътуване във Венеция случайно попаднал на представление на актьори от комедия дел арте и след връщането си в Париж поръчал да му бъде изпратена гастролираща трупа. Речено, сторено. Дожът на Венецианската република организирал турнето, като за тази цел командировал цял керван от много товарни коли и файтони. На територията на Франция, по пътя си към столицата обаче трупата била задържана в плен от разбойници. (В текста пише хугеноти-протестанти, които през XIV век били в конфликт с френските католици, но да не навлизам в детайли от историята на Франция ). След като пленили италианските актьори, поискали откуп от краля – да освободи всички затворени хугеноти и да заплати 10 000 златни и 50 000 сребърни флорина, в противен случай щял да получи само част от актьорите си, а именно главите им. След кратки преговори условията били изпълнени, а трупата – свободна. Вито Пандолфи казва „Ако трябваше да пожертва един премиер-министър, четири консула и трима маршали на Франция, Анри III сигурно нямаше да се поколебае и веднага щеше да ги остави на хугенотите да ги обезглавят. След това щеше да им организира пищно погребение! Но в случая е ставало дума за едно блестящо представление, за една гала, която френският монах е подготвял, за да се покаже пред доста чуждестранни гости. Бил обявил това представление като "галата на века". Преувеличено или не, в началото на новата история на театъра актьорът е бил ценен и уважаван. Не само защото забавлява крале, придворни и поданници, а защото е имал дарба и висока култура, недостижими за повечето хора през късното Средновековие. Друг е въпросът, че колкото и престижна да е била тази професия, тогавашните театрали са получавали твърде незначително възнаграждение и са били всъщност собственост на краля. Получаваш аплодисменти и признателност, но и рискуваш да отидеш в затвора или дори да бъдеш обезглавен, ако откажеш роля или не покриеш очакванията на владетеля.

В тези малки професионални трупи, които започват да привличат обществено внимание през 60те години на XV век, всеки актьор се специализира в един единствен персонаж. Най-прочутият сред тях е Арлекин (Arlecchino) – той е предан и изобретателен слуга, попада в неприятни ситуации,  от които винаги съумява да се измъкне. Друг образ, запазил актуалността си и до днес, е Бригела – мързелив, измйнен и страхлив, воден единствено от собствения си интерес. Актьорите от Комедия дел арте носят маски, бидейки двойствени по характер и до 18 век предлагат развлечение, без  да засягат религия и политика. Радвали се на успех не само по пазарищата, където изместили религиозните драми („драма на Владетеля Христос“), но и в аристократичните салони, театри и дори царски дворци.  Те осмиват лекари-шарлатани, монаси-пияници, господари-скъперници и т.н. От комедия дел арте, която произлиза от народното изкуство, води началото си и друг жанр – фарсът. Той възниква във Франция и наподобява битовокомедийните и сатирична пиеси, но с грубовато съдържание и език. По-късно във фарса започват да се промъкват черти на оформящата се тогава френска буржоазия и възхвалата на остроумния измамник и крадец става основен мотив. Този комедиен жанр се изгражда изцяло върху едно заплетено недоразумение и често смехът е самоцелен и понякога пошъл, от където идва преносното значение на думата. От народния фарс се влияят драматурзи като Молиер, Лопе де Вега и Шекспир.

От традицията на средновековния театър, запазила се почти до края на XVI век, от представленията на пътуващите актьори и от новите хуманистични тенденции на училищния театър се оформя ренесансовия театър в Западна Европа.

Най-ярък пример е средновековна Англия. В първото десетилетие от управлението на кралица Елизабет I (1533-1603), която имала либерално отношение към театъра и изкуството, Лондон става средище на оживен театрален живот. През 70те години се стига до един наистина възлов момент в развоя на английския ренесансов театър – възникване на лондонските градски (публични) театри. Превръщането на театъра в публична институция изиграва огромна роля за разцвета на драмата и тъй като засягал вече всички обществени слоеве, успоредно с градските театри, възникнали и частните. Основната разлика между тези два типа театър е била в публиката, за която са създадени. Градските театри били предназначени за масова публика, сред която преобладавали представители на социалните низини (занаячии, чираци, търговци, моряци, студенти и др.). В частните театри първоначално се изнасяли спорадично, по-късно и редовно, представления за високопоставена публика. Частните театри могли да се намират в централните части на столицата, докато градските задължително били извън тях. Цената на входа в частните театри била доста висока,  а в другите – твърде ниска, което правело спектаклите достъпни практически за всеки. Трупите в градските театри били съставени от възрастни актьори и били нещо като акционерни дружества – всеки участвал с определен дял и получавал част от печалбата.

Двата вида театри се появят почти по едно и също време. Първият театър в Лондон, основан от Джеймс Бърбижд се намирал в нецентралната част на града и нямал наименование, тъй като бил единствен по рода си. През 80-те години, когато към театъра се присъединил Шекспир, той започнал да се нарича „Планета“ („Globe“). Само за едно десетилетие били открити още няколко театъра – „Лебед“ („Swan”),  „Завеса“ („The Curtain“), „Роза“ („Rose Theatre“) и други.

Като театрално съоръжение елизабетинският театър бил дървена сграда, често изпепеляван от пожари (Такава съдба имал и Шекспировата „Планета“, която изгоряла през есента на 1613 по време на представление на „Хенри VI“ от прехвръкнала искра). Театърът представлявал кръгла или многоъгълна дървена постройка без покрив. От вътрешната страна дървените стени образували галерии, обикалящи цялата сграда чак до сцената. Галериите със седящи места се издигали на четири-пет етажа, като най-горният имал покрив, покрит със слава. Партерът, съставящ основното пространство, бил гола площадка. Там зрителите, наблюдавали представлението прави, като през цялото време подхвърляли забележки, пиели бира, замезвали, а през антрактите играели на карти и зарове.

Сцената в елизабетинския театър имала специфично устройство. Главната сцена била дървен подиум, вдаден напред в партера и ограден от ниски перила. Зрителите обкръжавали сцената от трите стени, така че там нямало никаква завеса между актьорите и публиката. Завесата отделяла главната сцена от втората, която се намирала зад нея. Там се оформяло помещение, подобно на стая, където се играели интериорните епизоди и се поставял декора. Съществувала и трета сцена, използвана относително рядко. Тя се издигала като балкон над задната сцена и била свързана с галериите от втория или третия етаж, тъй като цялото театрално пространство било затворено и обособено на една височина.

Особеностите на елизабетинския театър изключват наличието на богат декор, а на основната сцена такъв не бил поставян. При представянето на историческа драма мястото било обозначавано с дървени табелки, на който пишело къде се развива действието. Поради тази характерност на ренесансовия театър английските драматурзи не изпитвали никакви проблеми, а затрудненията, породени от класическото театрално единство място-време-действие, им били напълно непознати. Бедността на декорацията била компенсирана от изключителна пищност на театралните костюми, а музикалното оформление (в повечето ренесансови комедии имало песни и танци) било изпълнявано от музиканти.

Театърът бил една от водещите културни институции през елизабетинската епоха. Той бил любимо място за забавление, но и своеобразен университет, тъй като чрез историческите драми масовият зрител получавал знания за историята. Театрите били затваряни само при големи чумни епидемии, когато смъртните случаи надхвърляли определената квота за седмицата.  

В следващите векове театърът продължава да се развива, възникват течения в изкуството като класицизъм, атурализъм, дадаизъм, сюрреализъм, абсурдизъм , постмодернизъм и още много други, които намират своето отражение и в театъра, но особеностите, които елизабетинската епоха установява, достигат и до днес.

Театърът като изкуство е особена сфера на естетическото изкуство, което е условно по отношение на действителността. Той пресъздава тази реалност не каквато е, а нова, естетически преосмислена. По своето светоусещане Всеволод Мейерхолд (1874-1940) е свързан с традициите на романтическото изкуство и символизма като една от последните му модификации, с романтическата идея за изкуството като поле на свобода и хармония. Той налага принципите на условния театър. Спектакълът въплъщава определена поетическа идея, изразяваща една обобщена мисъл. Той не е фотографско копие на света, а квинтесенция ма живота. В театъра на Мейерхолд не се осъществява последователно разкриване на естествения ход на живота във формите на самия живот, а се съсредоточава вниманието върху отделните моменти от действителността, наситени с важно съдържание и значение.

Така изграденото сценично действие е предпоставка за максимална творческа изява. Направляван от режисьора, актьорът свободно твори пред публиката и по този начин се осъществява „взаимодействие между двете главни основи на театъра – лицедея и зрителя“. Интерпретацията на пиесата предопределя спецификата на представянето  - съзнателното, преднамереното разиграване на драмата в пространството на сцената. Четвъртата стена се разрушава. Актьорът адресира своите думи към публиката и може във всеки един момент да прекрачи сценичното пространство и да се озове в залата. Зрителят нито за миг не забравя, че пред себе си има актьор, който играе, а актьорът – че пред него е салонът, че той е на сцена, а зад него е декорът.

Условният метод предвижда е театъра четвъртият творец след автора, актьора и режисьора, е зрителят. Условният театър създава инценировка, в която публиката трябва с въображението си да дорисува направените на сцената намеци.

Потвърждение и теоретична основа за своите възгледи за изкуството Мейерхолд намира в театралния традиционализъм, понятие, което го отвежда към традициите на площадните представления, театъра на Шекспир, испанския театър, изкуството на източните народи и т.н. Той изисква не реставрация на естетическата система на народния театър, а нейното преосмисляне, съобразено с новата епоха и новите задачи на театъра.

При Мейерхолд подходът към литературния материал се характеризира със стремеж към монументалност, обобщено звучене и се подчинява на главното предназначение на изкуството като „оръдие за агитация“, според режисьора. От драмата той взима само сценария и разрешава всякакво вторично творчество – фундаменталната преработка на оригиналния текст води до разрушаване на традиционните драматургични форми.

Композицията на сценичното действие се осъществява според изискванията на условния метод – спектакълът се изгражда от съвкупността на взаимосвързани в смислово отношение цялости. С редуване на различни по жанр епизоди, без да следва сюжета, Мейерхолд постига динамичност на действието, оказва търсения агитационен ефект, като същевременно въздейства на художествените и емоционални възприятия на зрителя. Определящо значение за композицията на спектакъла има теорията за гротеската като похват, който пресъздава цялата пълнота на живота. Синтетично изграденото сценично действие се развива на едно организирано по съвсем нов начин пространство. Мейерхолд развенчава сцената като свещено място и я свързва със зрителната зала. Оголва сцената, заменя декора с конструкции в прави линии от дърво и метал. Със своите симетрични форми декорът оказва въздействие и провокира усещането за съвременност – вещите на  сцената имат своето точно предназначение за актьорската игра, а за постигане на по-силно въздействие режисьорът използва често екран със светлинни надписи и фотографии.

Така организирано сценичното пространство се създава за актьора, който е „господар на сцената“. На сцената той представя с подчертано условни похвати персонажа, разделя се от сценичния образ и коментира образа, разиграва го в различни положения. Актьорът сякаш не играе роля, а своето отношение към нея.

Такава дистанцираност заляга в основата и на германеца Бертолт Брехт (1898-1956). Със своя театър той се стреми да събуди разума на зрителите и да ги накара да се противопоставят на заобикалящия  ги свят. По това време съществуват два типа театър – сериозния, реалистичен, буржоазен театър и театърът на развлечението (Мюзикхола, оперетата). За Брехт изкуството не само отразява света, но то и провокира зрителя да промени тази действителност. Той сам казва: “В моя театър зрителят ще се забавлява по нов начин. Неговият разум ще напуска залата не приспан, а раздвижен, не опиянен, а стимулиран за практическо поведение. Аз не унищожавам чувствата и емоциите. Аз само ги пречиствам в съгласие с разума, избавям ги от владичеството на инстинкта.” Посланията на неговите спектакли трябва да бъдат рационално обмислени от зрителя. За него единствено този зрител, който може да оценява и критикува това, което става на сцената, а не сляпо да се забавлява, може да промени живота си. Брехт се стреми да замени “кулинарното”, “магьосно” изкуство с един театър на научната епоха, който събужда зрителя. Така той създава своя “епичен театър”.

Драматургията и спектакълът на Бертолт Брехт се характеризират преди всичко с епическо протичане на действието. Сцената “докладва” за събития, картините “разказват” за тях. Разказът протича обикновено под формата на притча. Действието е демонстрирано, за да може зрителят да осмисли неговите резултати. В традиционната драматургия, наричана от Брехт “Аристотелева”, действието се развива в затворен кръг, животът е разкрит чрез показване на конфликти, които биват разрешени в кулминационния момент чрез катарзиса. Епичният театър, напротив, се развива по хоризонтала. Пиесата не е  затворен в себе си кръг, я е верига от картини, обърнати към зрителя. Вместо нарастване на напрежението, каквото има в традиционния драматичен театър, при Брехт имаме един равномерен ход на събитията. Пред погледа на зрителя се редят отделни картини, наситени с важно съдържание и значение. Понякога дори изхода от конфликта е прожектиран върху завесата още преди тя да бъде вдигната. Той преднамерено играе пред публиката, между него и зрителя вече не съществува “четвърта стена”. Публиката не наблюдава пасивно, той не се вживява безкритично в събитията пред него. Той оценява, преценява, критикува от позицията на своя опит и познание. Това му помага да определи мотивите на поведение, да си изгради собствено мнение за театралното действие. Това всъщност е тъй наречената дистанция или “ефект на отчуждение”, който е ключов елемент от естетиката на Брехт.

Главната цел на ефекта на отчуждение е нарушаването на сценичната илюзия, провокирането на коментар, на критическа отношение към представяното действие. Отчуждението при Брехт започва с принципа на актьорското изпълнение. Неговият актьор не се превъплъщава в образа до степен на пълно сливане с него, той е негов коментатор. Пример за отчуждената, дистанцирана актьорка игра е тъй наречената “улична сцена”. Артистът е оприличен на свидетеля при един нещастен случай на улицата напр. (автомобилна катастрофа). Свидетелят на злополуката демонстрира пред група слушатели как се е случила тя. Той показва как е действал шофьорът и как – пострадалият. Той възпроизвежда поведението на двамата така, че слушателят да получи не само представа, но и да си изгради оценка за случилото се.

Играта на актьора може да е най-важият, но не единственият елемент в спектакъла на Брехт. На ефекта на отчуждение се подчиняват всички останали компоненти -   музика, танц, декор, костюми, филмови документи (прожектирани като коментар, който обяснява действието), фотографии и други. Тези “сестрински” на театъра изкуства, както самият Брехт ги нарича, не само допринасят за цялостното изграждане на едно представление, но и имат самостоятелно отношение към идеите на спектакъла. Например музиката. Тя запазва своята независимост, но има за цел не да създава настроение, да бъде съпровод на текста или да звучи в емоционална хармония с него. Като всички други средства тя също не трябва да опиянява и приспива зрителя, а да внася разнообразие. Чрез нея драмата става по-елегантна. Някои представления на Брехт в началото на всяка част започват с хорово изпълнение на текста, което дистанцира зрителя от предстоящото събитие.

За постигането на ефекта на отчуждение особено важна задача имат декора и костюмите. Театърът разказва една притча, съчетава условността с реализма. Нещата не стават по принцип, те имат конкретна причина. Често дори представленията на Брехт са лишени от декор. Ако има такъв той е пестелив и артистичен, едновременно условен и точен. Той взима от действителността отделни елементи и важни детайли. Те съответстват на идеята за предмета, а не го повтарят буквално. Мястото на действието е повече маркирано и намекнато, отколкото възпроизведено. Сцената е опростена - върху нея има няколко декоративни, но особено характерни белега. Сам Брехт казва “Декорите в нашия театър са съдържателни изказвания върху действителността. Предметите върху сцената и в ръцете на актьорите са винаги истински. Всичко, което не подпомага сценичния разказ, вреди. Намеците се правят, за да извикат импулси. Те съживяват фантазията на зрителя...”

Осветлението в театъра на Брехт се подчинява на същите правила. Всичко на сцената трябва да бъде ясно, просто и видимо. Действието протича под равномерната бяла светлина. Артистите не попадат под разноцветните вълшебни светлини, излъчвани от прожекторите, те не се губят и в тъмното. Целият спектакъл на Брехт е изграден така, че да провокира въображението и рационалната оценка на зрителя. Той се вдъхновява от идейните послания на спектакъла, забавлява се от добрата актьорска игра, но никога не забравя, че това не е истинския живот, а театрална реалност. Той наблюдава сцени, “късове” от този живот, който трябва да бъде променен.

Както е известно, театърът на Брехт е оспорван и  отричан, но като един истински творец и Бертолт Брехт се е развивал. В края на творческия си път Брехт преосмисля възгледите си за епически театър и го определя като диалектически, защото неговата естетика реализира на сцената две постоянни величини – поетичната условност и реалистичната точност. Той показва яснотата и прозорливостта на човешката мисъл. Истината учи и поучава, но тя също така и радва. Изкуството е нещо сериозно като самият живот, но също така и доставя наслада. Театърът не само отразява живота, той го пресъздава естетически, което означава, че не го повтаря буквално. Насладата и поуката се помиряват в творчеството на Брехт като се допълват взаимно. Брехтовите спектакли дават простор не само на мисълта, но и на фантазията. Последователите на Брехт продължават традициите на големия реформатор, като защитават неговото театрално дело от подозрението, че то е лишено от красота и радост и представлява само умствено усилие. И независимо дали е определян като епичен или диалектичен, като интелектуален или емоционален, той е преди всичко театър и както е казал Брехт „А щом той е добър театър – в него зрителите трябва да се наслаждават!”

Когато се говори за театър и театрални школи, трябва да се обърне внимание на Константин Сергеевич Станиславски  (1863-1938). Той създава направление, което представлява нов етап в развитието на сценичния реализъм.

Съвременният театър е изграден върху теорията на Станиславски. Той създава система, систематичен подход, по който да се обучават актьорите. Той разработва принципите и упражненията, чрез които участниците да развиват качеството на техниките си – концентрация, глас, физически умения, емоционална памет, наблюдение, анализиране на драматичния текст и т.н. Целта на Станиславски е да се намери универсално приложими подход, който може да бъде в услуга на всички актьори. И все пак, той казва за своята „система“ пред своите актьори: Създай свой собствен метод, недей да зависиш робски от моя. Допълни, измисли нещо, което ще работи лично за теб, но не спирай да се противопоставяш на традициите, умолявам те."

Изхождайки от принципа за идейност на сценичното изкуство, Станиславски развива мисълта на драматургията като основа на работата в театъра. Според него театърът не живее от блясъка на светлините или разкошните декори и костюми, а от идеите на драматургията – недостатъкът в идеята на пиесата не може да се прикрие с нищо.

При Станиславски всичко е реално, наистина – и идеята, и внушенията, и актьорската игра.  „В нея (театралната истина, бел. ред.) зрителят вярва, тъй като всичко е преживяно и взето от истинския живот, жив живот, но не изцяло, а с избор, точно толкова, колкото трябва. Нито повече, нито по-малко“. Станиславски подчинява работата си с актьорите на принципа на етюдите, като всеки един етюд в същността си съдържа импровизиране.

Режисьорът изравнява изкуството със живота, той отхвърля мистичните тайнства, приписвани на театъра, и смята, че законите на изкуството са законите на самия живот. Театърът не може да изобразява правдиво реалността, ако не се съобразява с нея. Затова в основата на системата на Станиславски заляга опознаването на живота, на същността на човешкото развитие. Съставна част от метода на Станиславски представлява самокритиката на артиста, съмнението в самия себе си и стремежа да бъдеш по-добър. 

За да бъде актьорът достоверен на сцената, той трябва да „преживее“ ролята си по време на изпълнението. Станиславски провокира актьорите си да използват собствените си спомени, за да изразят емоция (Метод на емоционалната памет). Този метод изисква актьорите да пресъздават събитията от далечното минало, да възстановят "чувствата" от това време. По този начин актьорът регенерира тези емоции, за да има ролята му човешка, реална дълбочина. Според Станиславски достиженията на актьорската игра зависят от личния опит. На сцената актьорът не е част от собствения си живот, а от едно сценично състояние. Режисьорът разграничава емоцията на сцена и в живота, той смята, че първата е изградена чрез „системен опит“, а втората чрез реален, първичен. Актьорът може да запомня определено състояние за подобна ситуация в живота с асоциацията, която буди подобни емоции. Тази емоция след това ще трябва да се изведа в момента, когато бъде призована на сцената. Този "белязан" от миналото опит се нарича „Емоционална обновяване“. По този начин, чрез репетиции и обучителни техники, актьорът разработва условен рефлекс.

Този принцип на Станиславски претърпява радикална промяна през последните години от живота му и за него губи своята цялост. Техниката за емоционална памет, която е в основата на по-ранната система, сега е считана за твърде изтощителна за участници и има негативни последствия като напрежение и истерия.

Системата на Станиславски предлага поредица от физически действия, подредени в последователен ред, който ще доведе до необходимите емоции в изпълнение на актьора. Тези емоции се основават на несъзнаваното (или подсъзнанието) и не биха могли да бъдат извадени на повърхността, когато е необходимо – затова те трябва да се изведат косвено. Станиславски търси „съзнателно път до безсъзнание“, което го провокира да създаде „метод на физическите действия“. Съзнателни физически действия събуждат емоциите на актьора, които са скрити „в безсъзнанието“: анализ на текста чрез действие, истина, вяра и вълшебното „ако“ (ако актьорът беше героят…), въображение, подтекст, мотивация, концентрация, почивка, адаптиране.

Станиславски оприличава своя „Метод на физическите действия“ на изучаването на граматиката на езика. Той предупреждава обаче, че само по себе си познанието на граматиката не е гаранция за красиво писане например. Познаването на неговите техники е само от полза за участниците, когато са придружени от богато въображение. Станиславски набляга върху използването на „театрален“ и „творчески“ талант, а не върху опита да се имитира реалността наизуст. Според него няма такова нещо като актуалност на сцената. Изкуството е продукт на въображението, както пиесата трябва да е дело на драматурга. Целта на актьора трябва да бъде употребата му техника, която да превърне играта в  театрална действителност. В този процес въображението играе най-голяма роля. Очевидно е, че всички аспекти на Станиславски система изискват актьорът да притежават богато въображение. Колкото по-богато и плодотворно е то, толкова по-интересен ще бъде направеният избор по отношение на целите, физическо действие и създаване на дадените обстоятелства около театралния образ.

Важна функция в това отношение има и подтекстът. Този подтекст няма да се говори, той ще се тълкува от актьора чрез интонация, жест, стойка на тялото, пауза или динамика в действието. Така, чрез въображението на актьора, подтекстът „говори“ на публиката. Станиславски каза: „Зрителите идват в театъра, за да чуете подтекст. Те могат да прочетат текста у дома“.

Заслугата на Станиславски се състои в това, че той установява принципно нова за времето си методология за организиране на творческия процес в театъра, която заляга в основата на театралната игра и днес.

Дарио Фо (драматург, режисьор и актьор, роден в Италия през 1926)

Вито Пандолфи (италиански театрален критик и режисьор, 1917-1974)

Жан Шаплен (1595-1674) въвежда като задължителна норма за френските драмописци правилото за трите единства (действие, място и време) през 1635 година

Четвъртата стена е понятие в театъра. Това е въображаема стена, която разделя сцената и зрителната зала. При наличието на четвърта стена актьорите нямат досег с публиката и играят сякаш тя не съществува.